Умерла ли в наше время идея концептуальных альбомов? Не для меня. Каждый альбом, который попадает ко мне на мастеринг, я рассматриваю как концептуальный, даже если он не имеет какой-то общей идеи. Расстояние между песнями и их уровни зависят от эмоционального отклика слушателя и его наслаждения музыкой. Так что возможно превратить обычный альбом в нечто великое, всего лишь расставив песни в соответствующем порядке. Обратный процесс тоже случается…

Как собрать всё вместе

Собирание альбома это своего рода искусство. Иногда музыканты имеют представление, что они хотят и имеют хорошие идеи о порядке песен, но множеству людей требуется помощь в этом вопросе. Традиционно, представитель выпускающего лейбла участвует в собирании альбома, но если альбом выпускается независимо - вся тяжесть ложится на плечи продюсера. Опытный инженер мастеринга тоже может со всем этим помочь. Мой совет – избегать чрезмерной интеллектуализации. Один музыкант один раз решил расставить песни в альбоме исходя из смысла текстов. Вначале он поставил подряд все песни о любви, потом о ненависти и в конце о примирении. Это был музыкальный кошмар. Начало альбома звучало как один нескончаемый нудный трек, так как все песни о любви были в одном стиле, а развитие в идеях текста для обычного слушателя не фиксировалось. Слушатель в первую очередь реагирует именно на музыку. Даже если слушатель поймет, что лежит в основе всего – это не поможет в восприятии альбома, так как музыка не принесет удовольствия. Музыка – самая главная эмоциональная составляющая. Если бы мы составляли поэтический сборник – то такая расстановка была бы оправдана, но в случае с музыкой это не работает. Интеллектуальная составляющая альбома может быть понята слушателем и без соответствующей расстановки песен, даже если песни расставлены только с музыкальной точки зрения. До того, как распределять песни в альбоме, важно понять его структуру: звук, ощущение, сильные и слабые стороны. Я предпочитаю думать о альбоме, как о концерте. Концерты обычно состоят из сетов, с небольшими паузами между ними, чтобы исполнитель мог передохнуть, поговорить с публикой и подготовить её к настроению следующего сета. В альбоме сет состоит из трех-четырех песен, но может состоять и из одной. Обычно, пауза между сетами чуть больше, чем обычная пауза между песнями внутри сета – чтобы дать воздуха и сменить настроение. А иногда может быть длинный кроссфейд между последней песней сета и первой песней нового сета. Этот принцип годится для любых стилей музыки, вокальной и инструментальной, это по аналогии с академической музыкой, где расстояниями между частями одного произведения невелики, но велики между разными произведениями.
Помочь в собирании альбома поможет черновая версия CD со всеми песням или плейлист в DAW, чтобы прослушать все песни вместе. Во время прослушивания я пишу простые заметки о каждой песне: быстрая, умеренная, баллада. Иногда помечаю какая из песен лучше всего записана, впечатляющая или интересная, пытаюсь расставить самые лучшие композиции в самое начало для лучшего впечатления. Также я помечаю тональность каждой песни – хотя это и менее важно, чем само настроение композиции. Если одинаковые тональности друг за другом все же беспокоят – можно попробовать увеличить паузу между ними или раздвинуть их в альбоме дальше относительно друг-друга, заменив вторую композицией похожей по настроению. Первая песня самая важная – она задает тон всему альбому и должна благотворно подействовать на слушателя. Это не обязательно должен быть хит или сингл, но обычно она самая быстрая и возбуждающая эмоции. Даже если это альбом баллад, первая песня должна быть одна из самых цепляющих слушателя. Если первая песня получилась самая волнующая, мы должны развить успех, делая так, как делают на концертах – с коротким перерывом должна начаться следующая также с быстрым или средним темпом. После этого надо решить, когда делать передышку. Должен ли сет состоять из трех-четырех песен? Я смотрю на оставшиеся песни альбома и решаю будет ли это развитие среднего темпа или быстрая третья вещь и расслабляющая четвертая или закончить сет на расслабляющей третьей песне. С этого момента у меня уже есть предварительный список кандидатов на первый сет. Я проигрываю начало песни, чтобы определить, как она звучит в качестве открывающего трека, потом прыгаю на по-следние пол минуты песни и слушаю до начала следующей. Если такое перемещение музыкально не работает, то данный порядок неправилен, независимо от того, как эти песни вроде бы должны были сочетаться. Такие переходы позволяют понять различные музыкальные чувства – песня с высоким темпом, но с мягкой концовкой может быть легко продолжена балладой. Я продолжаю переставлять местами песни, пока не добьюсь хорошего перехода между ними. После этого, я вычеркиваю песни составленного первого сета и начинаю отбирать кандидатов для второго, обычно опять начиная с ударной композиции. Но, такой порядок вещей может быть и изменен – некоторые сеты могут начаться с баллады и закончиться разрезающее-рычащим номером. Это всё очень зависит от общего настроения предыдущего сета. Сет может быть подобен американским горкам, в зависимости от того, какое настроение вы хотите создать. Третий и четвертый сеты могут не так хорошо работать, как первые два, или песни на одном из переходов не будут сочетаться, даже если мы зададим большую паузу между ними. Тогда я пытаюсь создать сет из одной песни или пытаюсь поместить эту проблемную композицию в другой сет или поменять её с чем-то местами. Когда вы разделите альбом на несколько сетов – его намного проще будет собрать. Кстати слушатель, обычно, не может понять, что мы разбили альбом на какие-то сеты, все эти ощущения находятся в области подсознания.

Третий лишний

Одна песня может вообще музыкально не соответствовать остальным песням альбома. Одна артистка для альбома Бразильской самбы записала полуроковую блюзовую композицию. Она сказала, что эту песню в Бразилии все любят и мы не можем исключить её из альбома, но стилистически она не подходила ни под один сет. Сначала я решил поместить её в самый конец как «бонус трек», но это похоронило оригинальную концовку, которая была прекрасной самопогружающей песней, которая реально подходила для концовки. В конце концов мы нашли место для этого блюза в середине альбома, как однопесенный сет с очень длинными паузами вначале и после. Она стала как бы мостом между двумя половинами альбома.

Король концовки

Так как же правильно закончить альбом? А что слушатели требуют на бис в концерте? Обычно это не-большая, средняя по темпу композиция, потому что публика требует ещё, ещё и ещё и они должны расслабиться, настроиться на настроение прощания, иначе на бис вас будут вызывать до бесконечности. Такой же принцип и для финального трека альбома. Я стараюсь создать некую высшую точку ведущую к развязке, уходу. Это должна быть волнующая песня. Перед ней могут быть одна или две легких песни чтобы закрыть альбом. Нахождение идеального порядка композиций – реальное удовольствие.

Паузы в альбоме

Следующее правило, которое надо запомнить – никогда не просчитывайте секунды между песнями. Опытные продюсеры знают, что старое правило 4х-3х-2х секунд неприменимо. Вообще расстояние между треками за последние 50 лет все больше уменьшалось с увеличением темпа нашей повседневной жизни. Правильное расстояние между песнями не может быть аккуратно измерено – разные люди по-разному начинают его считать, исходя их того, где как им кажется, закончил звучать последний отзвук в песне. Если считать с начала реальной тишины, то компьютер, например, скажет, что расстояние равно одной секунде, но слушателю кажется, что прошло 2.5 секунды. Поэтому не считайте – слушайте. Как основное правило примите, что расстояние между быстрыми композициями обычно коротко, между быстрой и медленной – средней длины, а между медленной и быстрой – длинное. После фейдаута расстояние обычно очень короткое, потому, что слушатель в шумном помещении или в автомобиле не слышит хвост этого фейдаута. Мы даже вынуждены укорачивать фейды или делать кроссфейды между треками, иначе кажущаяся пауза слишком велика. Вообще восприятие пауз зависит от нашего настроения и может меняться в течении дня. Если вы размечаете альбом утром, когда вы расслаблены – он будет звучать более неторопливо, чем если бы вы размечали его вечером, когда сердце бьется чаще. Чтобы избежать влияния этих факторов постарайтесь не делать коротких пауз, когда вы в приподнятом настроении, и длинных, когда вы расслаблены. Темп всего альбома зависит от расстояния между треками. Допустим, мы хотим, чтобы первый сет звучал энергично, и мы делаем короткие паузы между его треками и паузу побольше после. При этом, если вначале мы используем короткие паузы, а потом возвращаемся к «нормальным» - то слушателю они покажутся уже длинными. Манипулирование паузами позволяет добиваться различных эффектов-сюрпризов. Супер-короткая или супер-длинная паузы очень хорошие эффекты. Один клиент попросил сделать длинную паузу в середине диска, на 8-10 секунд, чтобы сымитировать смену стороны пластинки и это сработало! Сет, начинавшийся на виртуальной второй стороне отличался от первой стороны по настроению и длинная пауза помогла это настроение сменить, как перерыв в концерте. Не всегда можно понять, какая пауза необходима, проиграв последние 30 секунд песни – иногда для правильного ощущения нужно больше, поэтому если вы ориентируетесь только на концовки песен – делайте паузы чуть длиннее. Потом, отслушивая весь альбом целиком вы можете откорректировать эти места если возникнут проблемы. Одна из техник для определения расстояний между треками – делать расстояние все короче и короче, пока оно не покажется слишком уж коротким, после этого можно чуть-чуть увеличить паузу и она будет звучать как надо, особенно учитывая, что на бытовых системах паузы кажутся больше. Все эти «фишки» не использовались в аналоговую эру, поэтому имейте ввиду, что если вы делаете работу по конверсии пластинки в CD, то расстояния между треками пластинки могут показаться большими. Одна из причин этого – новый быстрый темп нашей жизни, вторая – шум ленты или винила воспринимается как фильтр, он маскирует полезный сигнал уходящий в тишину в концовках песен – поэтому пауза кажется больше. Уберите две секунды или больше из паузы с пластинки – и она сгодится для CD.

PQ кодинг. PQ смещения.

Рекомендовано ставить маркер начала трека (Index1) по крайней мере за 5 SMPTE фреймов до начала реального звука, чтобы избежать проблем с медленными CD плеерами, не сразу начинающими звучать после начала воспроизведения. Это приблизительно 12 CD фреймов, 160 миллисекунд (1 CD фрейм равен 1/75 секунды). DAW может автоматически задавать эти смещения. Специализированные DAW позволяют репетировать эффект метки с и без смещения. Для примера, когда предыдущая песня переходит в следующую через кроссфейд, если мы не поместим маркер начала следующего трека максимально близко к началу его звука, то CD плеер может захватить кусок предыдущего трека, если мы начнем проигрывать диск с этого места. Я позволяю себе в таком случае делать смещение на два или даже один SMPTE фрейм – это конечно риск, что медленный проигрыватель пропустит начало песни, но зато он не захватит кусок предыдущей.

Паузы и PQ кодинг

Index0 – необязательный маркер между треками, который определяет конец предыдущего трека. CD плеер в этом месте начинает обратный отсчет к Index1 (началу следующего трека). Это неправильно называют временем паузы, потому, что нет требований к обязательной тишине. Index0 может быть 0 секунд. Я рекомендую делать его нулевым, чтобы избежать постоянных переключений дисплея проигрывателя. Это не означает, что паузы будут короче, чем вы бы хотели – это всего лишь означает, что не будет «официальной» паузы между треками. Когда Index0 равен 0 секунд – проигрыватель интерпретирует Index1 как конец предыдущего трека и начало следующего.

Прячем в паузе

Когда концертный трек передается по радио, важно, чтобы он начинался с музыки, но слушатель дома хотел бы услышать атмосферу между песнями, может быть какие-то вступительные слова артиста. Чтобы решить обе эти взаимоисключающие задачи одновременно, инженер мастеринга помещает все это между Index0 и Index1. Слушатель не может отдельно выбрать для прослушивания этот кусок, но это позволяет функции произвольного воспроизведения CD плееров корректно работать с таким материалом, не проигрывая вообще ненужные в таком режиме куски. Помимо вступления в паузу можно поместить различные отсчеты барабанными палочками, предшествующие началу самой музыки – все это не будет слышно на радио или при произвольном проигрывании. Кстати это время паузы не учитывается в официальной длине каждого трека (что снимает часть выплат по роялти!). iTunes и некоторые примитивные CD проигрыватели не могут читать Index0. Они определяют расстояние до Index1 как конец предыдущего трека, что приводит к плохим результатам при произвольном проигрывании. Также iPod до 5ого поколения и iTunes до 7 версии и некоторые другие проигрыватели делают обязательную свою собственную паузу перед началом каждого трека, разрушая непрерывность таких дисков. В новых версиях эти устройства уже способны без пауз играть непрерывные диски, но только если принудительно пометить, что конкретные треки нельзя преры-вать. Но невзирая на всё это, я кодирую диски надеясь, что их будут проигрывать на устройствах, уважающих стандарт.
Стоит также быть очень бдительными при копировании мастера на CDR, поскольку, если диск копируется в режиме Track-At-Once – привод сам делает паузу между треками, поскольку после каждого трека, ему надо остановиться и снова войти в запись для следующего. Эту операцию надо делать только в режиме Disc-At-Once. Представьте, чтобы бы случилось с альбомом Pink Floyd "The Wall” после неправильного режима.

Ограничения стандарта Красной Книги (RedBook)

Этот стандарт, разработанный Sony/Philips, определяет параметры аудио компакт-диска. Он может иметь не более 99 треков, длина которых не может быть менее 4х секунд. На каждом треке может быть до 99 индексов (или сабиндексов). Редко когда мы делаем сабиндексы, поскольку большинство плееров их не поддерживает, и люди просто не знают, как их использовать. Инженеры академической музыки, которые размечают части одного произведения, используют маркеры следующего трека в этом случае. Нет стандартной длины CD диска. Максимально он может быть растянут до 80 минут, если завод поддерживает такое количество спиралей, чтобы соответствовать требованию стандарта – но не все плееры способны проиграть последние треки такого диска. Разные заводы обычно сообщают максимальные длины дисков, которые они могут тиражировать. Обычно это от 78:00 до 79:38.

Отдельные CD рекордеры

Отдельные CD рекордеры не должны использоваться для создания мастера для тиражирования. Нельзя размечать треки нажатием пальцем на кнопку, это всегда будет не точно. Также, записывая за раз только один трек (а такие рекордеры работают только в режиме Track-At-Once) они делают ошибку E32еа диске, когда лазер останавливается. Компьютерные же рекордеры можно поставить в режим Disc-At-Once, и CD будет записан без остановок.

PQ и задержка процессоров

С тех пор как Sonic и SADiE могут нарезать мастера на CDR в режиме реального времени со включенной компьютерной обработкой – мы должны учитывать задержку внешних процессоров, если они в это время используются. Мы должны высчитать эту задержку и сдвинуть PQ маркеры на эту велечину.

Спрятанные треки

Найдите скрытый трек – это маленькая игра, в которую продюсеры играют с покупателем. Чтобы сделать это возможным, инженер мастеринга трек, вставив много коротких 4х секундных пустых треков в конце CD диска перед спрятанным треком, что заставляет слушателя переключать треки много раз, пока он не достигнет желаемого. Еще один метод – поместить несколько маркеров внутри спрятанного трека, что заставит программы, переписывающие музыку с CD на компьютер, разбить этот трек на множество кусков. Ну и еще один метод спрятать трек – вставить в него же большой промежуток тишины вначале на минуту или больше. Некоторые CD плееры сами могут прыгнуть в начало первого трека на диске – это называется pregap или первый Index0. Некоторые компании таким образом прячут треки, но в принципе это не позволяется стандартом RedBook и многие заводы не будут тиражировать такой диск. Насколько я знаю, нет возможности сделать DDP файл с этой функцией, поэтому такие мастера могут появится только если DAW её поддерживает.

Редактирование

Я люблю редактировать – это веселит меня сотни раз на дню. Я думаю целую книгу можно написать о технике цифрового редактирования. Используя специализированные рабочие станции, мы можем делать такие редактирования, которые были невозможны в аналоговую эру. Однажды, я провел 30 часов, тщательно исправляя начитанную новеллу – задача, которую сейчас можно сделать за одну смену.

Голова и Хвост

Редактирование фейдинов и фейдаутов - важное умение, основанное на музыкальных знаниях, но развивающееся лишь с опытом. Механические артефакты легко отвлекают внимание слушателя от эмоциональных аспектов музыки – поэтому их исправление требует последовательности и аккуратности. Разберем фейдин в начале песни – если музыка требует этого, фейдин может быть довольно рез-ким. Но если музыка плавная - быстрый фейдин будет звучать плохо, особенно если фрагмент начинается с вокала или акустического инструмента. Изысканное соло акустической гитары будет звучать обрывисто, если шум помещения или преампа будет выведен из тишины с неверной скоростью.

Естественность

Мы должны знать о важной роли, которую играют естественные шумы: дыхание в вокале, движения руки гитариста, движения пальцев по струнам или клавишам. Если все это отрезать – звучание будет неестественным. Если дыхание слишком громкое – простой фейдин или понижение громкости вздоха исправит ситуацию. Я советую инженерам микширования не отрезать края песен, отсылаемых ко мне на мастеринг – я могу лучше и качественнее сделать эту работу – есть как технические средства, так и более тихая, спокойная обстановка, чтобы правильно всё оценить.

Очистка шума

Часто концовка песни содержит шумы от музыкантов и оборудования, что привлекает внимание, когда они уходят в полную тишину. Такие устройства как Cedar Retouch и Algorithmix Renovator очень удобны для очистки таких шумов и создания чистого затухания. Еще один распространенный прием – специальный нелинейный фейд (косинус или S-shape). Квалифицированный инженер мастеринга может потратить минуту на такой фейд, чтобы шум не обрезался резко, а незаметно ушел в тишину. Шум маскируется полезным сигналом, если выбрать правильную кривую фейда.

Фейдауты

Хорошо-звучащий фейдаут заставляет нас думать, что музыка еще играется - мы топаем в такт даже после того, как звук исчез. Обычно фейдаут начинается медленно, начало его незаметно, но ничто так не достает слушателя – как слишком медленный фейд, но и слишком быстрый – тоже плохо – такой фейд приходится восстанавливать. Треки на мастеринг должны приходить без фейдов.

Добавляем хвосты

Иногда шум в конце настолько велик, что шумодавом и простым фейдом не обойтись – все равно получается плохо – хвост слишком обрезается. Можно добавить реверберации на последний отзвук и хвост уже не будет казаться обрезанным. Выбирая параметры искусственной реверберации, мы можем варьировать длину хвоста.

Добавляем атмосферу помещения

Атмосфера помещения важна в паузах натуральной акустической или академической музыки. Инженер записи может вам дать отдельно записанный шум комнаты, который вы сможете использовать. Также добавление атмосферы комнаты позволит не заострять внимание слушателя на постоянном убирании этой атмосферы в концах треков – слушаться будет неестественно. (Прим. Пер. – В России такую атмосферу принято называть термином «микрофонная пауза»).

Исправляем плохие склейки

Один из распространенных типов плохих склеек, когда реверберация до склейки резко обрывается на ней. Это обычно происходит при редактировании аналоговой ленты, поскольку ножницами кроссфейд не сделать. Но также эта ошибка возникает из-за некомпетентности продюсера при записи академической музыки, когда он просит оркестр сыграть дубль прямо с того места, где остановилась запись, вместо того, чтобы начать на два-три такта раньше внахлест. Это не только даст музыкантам войти в темп произведения, но и создаст все необходимые реверберационные хвосты для последующей склейки. Но к счастью такое мы можем легко исправить с помощью метода искусственной реверберации, снова разрезав в этом месте трек и добавив туда реверберационный хвост, смешав его с продолжением после склейки.
Создание и редактирование концертного альбома
Для редактирования или создания аплодисментов нам нужно подружиться с реальными аплодисментами, которые никогда не бывают короче 15-20 секунд, а музыканты во время них могут начать настраивать свои инструменты. Задача не утомить домашнего слушателя диска излишними деталями. Разрезание аплодисментов и атмосфер между различными частями представления – раскроет всю мощь кроссфейдов нашей рабочей станции. Всегда должна быть некоторая атмосфера зала между треками, но в конце более мощных треков – зал сильнее реагирует, чем в конце баллад – это надо учитывать. Также после мощной песни публика взрывается, но если дальше идет баллада, то с первыми аккордами она постепенно затихает, чем если бы дальше тоже была бы мощная композиция… И просто опустить уровень аплодисментов в таком случае не получится, настроение публики все равно будет не то. Игра с кроссфейдами громких реакций публики и тихих поможет нам в этом случае. Я предпочитаю подобные редакции осуществлять не на одной дорожке с помощью кроссфейдов, а на разных с помощью фейдов.

Выравнивание громкостей альбома

Трек, который начинается тихо, идущий вслед за тем, который заканчивается громко – создает потенциальную проблему. Мы можем чуть повысить уровень начала тихой песни, но к середине следует вернуться обратно к тихому уровню. Аналогично тому, что человеческое ухо воспринимает резкие атаки после тишины громче, чем они есть на самом деле. Поэтому для альбомов и синглов нужно выравнивать громкости независимо – баллады обычно делают громче для синглов.
Чем больше динамический диапазон альбома – тем сложнее определить его средний уровень. Обычно я начинаю работу с самой громкой композицией и нахожу её наивысшую точку. По ней я отстраиваю комфортный уровень мониторов, запоминаю его и делаю остальные песни с этим гейном. Эта практика позволяет избежать перекомпрессии и чрезмерной обработки. Весь остальной альбом без проблем выстроится вслед за самой громкой вещью, если она звучит правильно. Обрабатывая самую громкую композицию очень важно отстроить всю структуру гейнов в цепи обработки – тогда не будет проблем с этим на остальных вещах. Выравнивание по громкостям и динамическая обработка – неразделимые процессы – по makeup gain (уровень на выходе процессора) мы можем судить о громкости песни в сравнении с другими. Более скомпрессированная песня может звучать громче, даже если пики не доходят до конца диапазона. Если вы измените степень динамической обработки – вы измените и субъективный уровень громкости. После обработки самой громкой вещи, я запоминаю все настройки и обычно иду к первой песне альбома и дальше работаю по порядку песен. Переходы между песнями обычно я оставляю без какой-то особенной обработки. Если первая песня громкая, а вторая тихая – я делаю изменения в уровнях до тех пор, пока они не будут звучать в нужном ключе друг относительно друга, и иногда увеличиваю расстояние между ними, чтобы «прочистить уши» слушателю. Как вы видите, очень важно иметь нужный порядок песен до начала динамической обработки. Обращайте внимание на состав исполнителей. Песня с вокалом под гитару должна звучать мягче и тише, чем полная группа.

Всё громче и громче

После окончания работы над последним треком, я возвращаюсь к начальным композициям проверить, как они соотносятся с последними треками. Часто к концу альбома громкость все увеличивается и увеличивается с процессом уставания ушей инженера мастеринга. Эта практика называется эффектом домино. Иногда даже случается, что песня, которая вроде как должна была быть самой громкой – такой не оказывается! Тогда надо возвращаться к обработке самых оказавшихся громких треков и понижать их громкость.